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以虛求韻的詩畫瑣陳
楊必位    2019年11月06日    中國文化報    瀏覽數:294

心的陶冶,心的修養和鍛煉是替美的發見和體驗作準備的。

詩是有聲的畫,畫是無聲的詩。

唯有在文質間的智慧互補與轉換中才能說清美麗的本源出自情心,讓文與質共同去呈現文雅之趣,即以趣源相投的方式出現在詩畫之中去張顯真誠的心跡,在唯美的字意中也包含著廣義向上的道德品質。

化景物為情思,這是對藝術中虛實結合的正確定義。以虛為虛,就是完全的虛無;以實為實,景物就是死的,不能動人;惟有以實為虛,化實為虛,就有無窮的意味,幽遠的境界。

詩與畫這兩個能讓人觸魂動心的字眼,千百年來不知多少人與其神往,無數人被它迷醉。詩畫之妙在于善解萬人意,能通曲徑幽,可抒胸中情,它感性、智慧,能讓人從動聽的語境、美妙的形態中獲得情意的升華,精神的暢懷更能在情感的洗滌中淘析出精神上的真金。但是從另一種拆字的戲說中,卻看到了文字發明者的聰明,可看出詩畫僅是寺人在空寂中的自語,詩人在陋室、書齋里的言情,畫家在日復一日涂鴉比劃中自我陶醉的游戲,是一種寂寞之道,常寄情于小我的自戀中聊以慰藉。詩畫中優美的筆調或瀟灑、或奔放、或宛約、或悠淡,那仙女散花般的文華演繹,卻牽引出誘人的美麗,也會以移覺的方式掀起感情的春潮,讓徘徊于心的無盡感傷消隱,盡性者欣然向與,癡情者為之釋懷。詩畫之魅,魅在情理交融,妙在千年相識,難得的婉轉妙意千年一尋。

詩人用比興的手法將心源深處的感嘆之聲吟詠而出,不管朝暉夕陰或云卷云舒,都以觸景生情的方式,有感而發,情音盡釋;也在朦朧幽微的洞燭下,借“比顯興隱”的寄詠方式,將充滿夢意的囈語藉藏于讓人依戀的綿長的幻趣里。而畫家用畫筆在洋洋灑灑中去吐露著心中的快意,將心影轉換成與之相融的物化形象,在似云似霧、幻化妙境的樂趣中,實現著主觀的移情,但卻難以分清甘露與苦水間色性之別在那里,而又在茫然間,隱約感覺到在詩韻與畫意中漸顯清晰。畫家之筆可將具象與意象仼意轉換,其中卻離不開情意的支持。當聯想到偉大的五柳先生“此中有真意,欲辨已忘言”的詩句時,便從自在、盡意的表現中揭示出“注墨于自性之中,遣詞于情操之美”的道理,悄然示意出對充滿慧靈之氣的中國詩畫應如何去賞析。宗白華也指出“心的陶冶,心的修養和鍛煉是替美的發見和體驗作準備的”。借詠高山流水、寄情瑩泉頑石,隱寓菊花籬笆,助襟懷坦蕩,讓詩味雋永、圖畫元氣淋漓,更將郁郁文氣呈現于詩畫之中。

詩與畫本無表象間的關聯,但從文化的深處去探窺時,便會發現詩是流動的畫,畫是靜態的詩,它們之間在藝術的內核意義上卻難分難離,以致古人比喻為“詩是有聲的畫,畫是無聲的詩”,而詩意與畫意都含藏著對情懷的抒喻,在境界的追求與表現中同出于心,同履于行,雖然途殊,但韻意貼近,性質上都是以感情為紐帶、以神采為表真、以文化精神為基石、以審美境界為追求方向的一種對審美認識的體會,并能藉此將胸襟中的美意物化為具有藝術表現性的美。還有誰想撐開詩的秘襟或直探畫的本性?唯有在文質間的智慧互補與轉換中才能說清美麗的本源出自哪里,讓文與質共同去呈現文雅之趣,即以趣源相投的方式出現在詩畫之中去彰顯真誠的心跡,在唯美的字意中展示著廣義向上的道德品質。

然而,當讓惶惑的心靈穿上華麗的外衣、以苦澀的心意去構筑理想的高嶺時,才發現理想的意念與現實物象的表現不能等同,現象與本真已在意中分離,因此,如何以藝術的手段去完善詩畫中表象與意趣的連接成為一項重要的研究課題,通過細讀歷代優秀詩畫作品后,便從中發現一個既遙遠又貼近的虛字常出現在詩畫之中,能將物象間的內外之別區劃開來,也能讓樸茂的實象與蘊藏豐富的內意得到有機的結合,攜手從容地邁向藝術化的境地。宗白華講“老莊認為虛比實更真實,是一切真實的原因,沒有虛空存在,萬物就不能生長,就沒有生命的活躍”。又講道“化景物為情思,這是對藝術中虛實結合的正確定義。以虛為虛,就是完全的虛無;以實為實,景物就是死的,不能動人;惟有以實為虛,化實為虛,就有無窮的意味,幽遠的境界”。置虛者常以造境、捉趣為目標,在營造氣氛中注重于提升精神情操的品質,其絢爛之極處正是平淡的風正帆輕的大美體現處,也是產生共鳴的基點;而執偽之態也顯生于虛,卻俏形花語,鬼魅招搖,似爛毒橫溢,充滿著虛情假意,卻因外衣的華麗而被忽視。當都在以虛構實、以文化沉積的鮮亮形態自居時,卻讓人難以看清在虛的品性中包含著正反不同意義的兩極,其兩端無法在蘊藉的品質上同日而語。一個虛字將藝趣寄匿于詩畫之性格中,在增強藝術性的同時,也包容著真假難別的幻象之影,因此習文者在務虛時更要重質、重品,執筆者理當知曉此情,縝密慎行,才會避免誤迷歧道。

詩畫同源不同技,卻又都以一個韻字為要領,去展現著極富魅力的才情,也被一個真字寫盡,并踐足于整個音形、畫跡之中。詩畫重韻,韻意天成,性苦、性甜、性酸、性辣全都靠韻去滋潤,靠真去傳遞,然而踐行者常重于技而忽視對本源的求索,常造成本質意義的缺失。虛境中由氣生韻是一種意的動態化,也是呈現生命力量的關鍵要素,中國畫能對詩境的成熟把握而致廣大,靠的就是謝赫“六法”中提出的“氣韻生動”之說。

回顧前人的經典之談,便可從中看到前賢有著如此讓人動容的感觸,如老子的“萬物并作,吾以觀復”,形成了觀物之樂;杜康釀秫,醉意遷延,讓人能從混沌中覺醒出精神的喚發,卻又延生出對藝術化的陶醉;莊子重“物化”與“天樂”;喜自然于形色,盆鼓而歌,觀魚知樂等,皆以明自心為要領。而西方的尼釆也宣性求本,營哲思于藝,借日神之夢,于月神之醉去喻化人性中的本性張揚,在盡情宣泄中借詩畫風雅的韻致去歡聚、賞析、立異標新。從這種以生動的意趣為愉悅的文化觀中可以看出,當以充滿生命的無限活力為主核時,韻就是最好的載體。

長江之水包含著多少淚花,黃河急流卻滋生出無端幽靈,讓人不知在世俗的黑白輪換間駐足何地,于是才有喜樂不勻,愁壑難平,才會去尋覓心靈中的一片落足靜地,而詩與畫卻能在鮮花與謾罵中梳剪出理想的情徑,供人們從喧囂中回歸平靜與安寧。春風秋雨都是心志的表述,雷電冰霜且將苦恨傾盡。至此,詩畫中的筆墨表現是該看重于物象還是注向于情韻?是該注重對表象的描寫還是該注重于對內蘊的提煉?是該傾注于虛還是守承于實?度心者皆已自明,也終于讓人認識到象外求象的意義就在于追求情意的舒張,精神的呼喚,在得其寰中的追尋中卻定格于一支無須稱重的筆上。

古人偉大,前人聰明,千百年來,讓詩畫早已踐行于以心造境的慣列之中,讓無數癡行者在瞻前顧后的行徑中去實現著對夢境的賞析,促使著熱愛者觸象而寄,緣轅而行,伴隨著老酒而自醉。當逐漸明了伊甸園的美好就在當下的詩與畫里時,便告之當代從藝者,夢之可惜、醉之可愛處正是讓人仰懷于對歷史足跡的親近,對未來的憧憬,而不必在面對高冷的現實時意氣消沉,而應沖出夔門,自然天寬地闊,正如陳毅詩中所感嘆的“江流關不住,眾水盡朝東”。

責任編輯:明華

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